Мифологема воды/ океана/ реки в художественном мире В.П. Астафьева и Г. Мелвилла
Для современного исследователя всё более очевидным становится тот факт, что одно из наиболее значимых произведений Виктора Петровича Астафьева – повествование в рассказах «Царь-рыба» (1976) – не стоит особняком в мировой литературе. В частности, глубокие типологические связи сближают его с романом классика американской литературы Германа Мелвилла «Моби Дик, или Белый Кит» (1851, русский перевод 1961). Несмотря на кажущуюся парадоксальность их сопоставления (разные культуры, языки, стили, литературные направления), с помощью сравнительного анализа легко обнаружить сходство не только этико-философских концепций, но и образных систем данных произведений.
Оба писателя раскрывают свое отношение к проблемам сосуществования человечества и природы через близкие друг другу мифологические образы (мифологемы), такие как, например, мифологема реки / океана. Кроме того, в указанных произведениях легко обнаружить и другие параллельные образы, приобретающие в них ярко выраженную мифологическую окраску, в числе которых в первую очередь следует упомянуть мифологему рыбы / кита и мифологему охотника / рыболова. И это неслучайно. По мнению современных философов и экологов, «мифический» тип отношения к природе не отменен развитием технической цивилизации», более того, в их дискуссиях и размышлениях постоянно присутствует мотив «ностальгии по мифическому, т. е. восприятию природы через миф, гарантирующему органическую цельность, слитность человека с окружающим миром»1.
Поскольку вода является одной из фундаментальных стихий мироздания, комплекс вопросов, связанных с её постижением, занимает особое место в человеческом сознании. Ряд современных исследователей полагает, что «основное назначение воды – быть информационной основой биологической жизни во Вселенной»2. В космогонии многих народов вода знаменует собой начало и конец всего сущего, соединяя в себе мотив зарождения жизни и мотив потопа (ср. известное не только в славянской мифологии различение живой и мёртвой воды). Как указывает Е. М. Букаты, «амбивалентность <…> стихии воды позволяет метафорически изображать жизнь как омут, кружение на поверхности воды, а смерть – опускание на дно или достижение берега, то есть обретение покоя в другой жизни»3. По мнению С. С. Аверинцева, именно «с мотивом воды как первоначала соотносится значение воды для акта омовения, возвращающего человека к исходной чистоте»4. Отсюда символика ритуального омовения как второго рождения, нового выхода из материнской утробы. «Вода живая, свежая, ключевая, нередко представляется образом всеоживляющего благословения Божия (Ис. XII, 3). Как в обрядовых омовениях Ветхого Завета вода служила образом нравственного очищения евреев, так крещение в новом Завете служит образом таинственного очищения от грехов и духовного возрождения в жизнь новую, благодатную (Иоанн.III, 5, Ефес.V, 26 и др.)»5, – указывал архимандрит Никифор.
Выступая средой и агентом «всеобщего зачатия и порождения»6, мифологема воды может играть роль как женского, так и мужского начала. Так, у индоевропейцев весьма распространён мотив брачного союза неба (мужской стихии) с землёй или водой как с женщиной. У В. П. Астафьева мифологема воды воплощает в себе преимущественно женские черты (подобно мифологеме царь-рыбы, как, впрочем, и природе в целом). Ю. Г. Бобкова указывает на проявление эросной символики воды в текстах русского писателя, в частности, в ранних его произведениях (образ стакана воды в повести «Звездопад», воплощение женского начала в образе ручейка в повести «Пастух и пастушка»)7.
Иначе у Г. Мелвилла. В романе «Моби Дик» вода знаменует собой мужское начало, «плодотворящее мужское семя, заставляющее землю рожать»8, небо же, наоборот, олицетворяет стихию женскую, гармонично соединяющуюся с мужской. (Заметим, что в данном произведении присутствуют все известные стихии: вода, огонь, воздух, земля). Особенно ярко это проявляется тогда, когда вода конкретизируется в мифологеме океана. В главе «Симфония» мы так и читаем: «Своды воздуха и воды соединялись почти неприметно для глаза во всепронизывающей лазури; задумчивая высь была как-то по-женски прозрачна, мягка и чиста, а могучий мужественный океан вздымался долгими, сильными, медлительными валами, точно грудь спящего Самсона. В вышине взад и вперёд скользили на незапятнанных крыльях лёгкие, белоснежные птицы; то были кроткие думы женственной лазури; между тем как в глубине, далеко в синей бездне, проносились туда и сюда свирепые левиафаны, меч-рыбы и акулы; и это были упорные, неспокойные, убийственные мужские мысли могучего океана. Но как ни велик был внутренний контраст между этими стихиями, снаружи он выступал лишь в оттенках и полутонах; вдвоём они составляли одно, как бы являя собой два начала: женское и мужское»9 (“The firmaments of air and sea were hardly separable in that all-pervading azure; only, the pensive air was transparently pure and soft, with a woman‘s look, and the robust and man–like sea heaved with long, strong, lingering swells, as Samson’s chest in his sleep. Hither, and thither, on high, glided the snow-white wings of small, unspeckled birds; these were the gentle thoughts of the feminine air; but to and fro in the deeps, far down in the bottomless blue, rushed mighty leviathans, sword-fish, and sharks; and these were the strong, troubled, murderous thinkings of the masculine sea. But though thus contrasting within, the contrast was only in shades and shadows without; those two seemed one; it was only the sex, as it were, that distinguished them”)10. [Курсив мой. – В. Д.].
В романе «Моби Дик» Измаил признаётся, что «таинственный океан у него под ногами кажется ему олицетворением глубокой, синей, бездонной души, единым дыханием наполняющей природу и человека» (с.204) (“takes the mystic ocean at his feet for the visible image of that deep, blue, bottomless soul, pervading mankind and nature” (p.162)). Однако океан как воплощение мировой души нечасто пребывает в состоянии блаженного покоя, не случайно Г. Мелвилл называет его «тёмной стороной нашей планеты» (с.459) (“the dark side of this earth” (p.405)). Позже автор так развернёт свою метафору: «И всё вздымалось, вздымалось, без отдыха вздымалось тёмное, бескрайнее лоно океана, точно больная совесть великой души, в раскаянии страждущей за тяжкие грехи и муки, которые она сотворила» (с.275) (“And heaved and heaved, still unrestingly heaved the black sea, as if its vast tides were a conscience; and the great mundane soul were in anguish and remorse for the long sin and suffering it had bred” (p.232)). [Курсив мой. – В. Д.]. Мировая душа, по Г. Мелвиллу, удручена, помимо всего прочего, ещё и алчностью, гордыней, жестокостью созданного ею человека, человека, поднявшего руку на своего Творца и одно из Его воплощений – «божественного Белого Кита» (с.573) (“not Jove, not that great majesty Supreme! did surpass the glorified White Whale as he so divinely swam” (p.511)). И потому гибель «Пекода» со всем его экипажем в финале произведения воспринимается абсолютно заслуженной карой за совершённое людьми зло. И орудием возмездия в романе становится не что иное как могучий вечный океан и его олицетворение и одновременно орудие – Моби Дик.
В мифопоэтической традиции мировой океан «как пребывающее в хаотическом движении первовещество находится везде. Он безграничен, не упорядочен, не организован, опасен и ужасен, аморфен, безвиден (иногда отмечается его какофоничность, противопоставленная упорядоченному ритму моря)»11, – систематизирует В. Н. Топоров. Являясь эквивалентом первобытного хаоса, водная бездна или персонифицирующее её чудовище обычно выступают олицетворением смертельной опасности и даже метафоры смерти. В рассматриваемых нами произведениях ярчайший пример последнего нам даёт Белый Кит Моби Дик. Однако и образ царь-рыбы у В. П. Астафьева несёт аналогичную семантическую нагрузку.
По Г. Мелвиллу, власть океана (моря) над человеком безгранична. «Море не знает милосердия, не знает иной власти, кроме своей собственной. Храпя и фыркая, словно взбесившийся боевой скакун без седока, разливается по нашей планете самовластный океан» (с.316) (“No mercy, no power but its own control it. Panting and snorting like a mad battle steed that has lost its rider, the masterless ocean overruns the globe” (p.270)). Мысль американского писателя соответствует традиционным представлениям, сложившимся у многих народов. В различных культурах также получила развитие концепция пребывания мирового океана до начала творения и неизбежной будущей гибели космоса в его водах, когда океан вновь наполнит собой всё пространство и станет единственной стихией мироздания. Возможно, наиболее ярко и лаконично данная идея была воплощена в стихотворении Ф.И. Тютчева «Последний катаклизм» (1830г.):
Когда пробьёт последний час природы,
Состав частей разрушится земных:
Всё зримое опять покроют воды,
И Божий лик изобразится в них!12
Нечто подобное мы находим и у В. П. Астафьева. В повести «Пастух и пастушка» Борис Костяев видит во сне эсхатологическую картину всемирного потопа: «земля, залитая водою, без волн, без трещин и даже без ряби. <…> По воде идёт паровоз, тянет вагоны, целый состав, след, расходясь на стороны, растворяется вдали. Море без конца и края, небо, неизвестно где сливающееся с морем. И нет конца свету. И нет ничего на свете. Всё утопло, покрылось толщей воды. Паровоз вот-вот ухнет в глубину, зашипит головёшкою, и коробочки вагонов ссыплются туда же вместе с людьми, с печами, с нарами и с солдатскими пожитками. Вода сомкнётся, покроет гладью то место, где шёл состав. И тогда мир этот, залитый солнцем, вовсе успокоится, будет вода, небо, солнце и ничего больше! Зыбкий мир, без земли, без леса, без травы. Хочется подняться и лететь, лететь к какому-нибудь берегу, к какой-нибудь жизни»13.
Однако, по Г. Мелвиллу, данная катастрофа окажется губительной для человечества, но отнюдь не для кита: «Он плавал по морям задолго до того, как материки прорезались над водою; он плавал когда-то там, где теперь находятся Тюильри, Виндзорский замок и Кремль. Во время потопа он презрел Ноев ковчег, и если когда-либо мир, словно Нидерланды, снова зальёт вода, чтобы переморить в нём всех крыс, вечный кит всё равно уцелеет и, взгромоздившись на самый высокий гребень экваториальной волны, выбросит свой пенящийся вызов прямо к небесам» (с.496). Прошло немногим более ста лет, и В. П. Астафьев опишет убийственное влияние человека на казавшийся прежде столь неуязвимым водный мир: «Ревел порог. Шумел порог, как сотню и тысячу лет назад, но не плескалась, не вилась в его струях, не шлёпалась на волнах, сверкая лезвием спины, стерлядь – живое украшение реки» (“Царь-рыба”, 6, 296); «…я поразился пустынности реки Маны, её какому-то сиротски-растерянному виду <…>. Богатая, свободная красавица, она выглядела бедной, бесприютной старухой» («Манская грива», 7, 131).
Для Г. Мелвилла же потоп – перманентное состояние нашей планеты. Он напоминает человеку, утратившему в конце концов «первоначальное чувство ужаса, естественно вызываемого морем»: «Первый известный нам корабль плавал по океану, который с чисто португальской мстительностью залил весь мир, не оставив в живых ни единой вдовы. Тот же самый океан колышется вокруг нас и сегодня, тот же самый океан и в этом году разбивает наши корабли. Да, да, неразумные смертные, Ноев потоп ещё не окончен, он и по сей день покрывает две трети нашего славного мира» (с.316) (“…Yea, foolish mortals, Noah’s flood is not yet subsided; two thirds of the fair world it yet covers” (p.270)).
Одной из центральных метафор романа американского писателя является океан как воплощение Божественного начала. В самом начале романа Измаил размышляет о мистическом трепете, охватывающем человека, впервые увидевшего, что берега скрылись из виду, о священности моря и о посвящении ему особого божества в античной культуре (глава «Очертания проступают», с.55). Несколькими главами ниже он выстраивает цепочку: океан – истина – Бог, убеждая читателя, что «лишь в бескрайнем водном просторе пребывает высочайшая истина, безбрежная, нескончаемая, как Бог, и потому лучше погибнуть в ревущей бесконечности, чем быть с позором вышвырнутым на берег, пусть даже он сулит спасение» (с.153) ( “…as in landlessness alone resides the highest truth, shoreless, indefinite as God – so, better is it to perish in that howling infinite, than to be ingloriously dashed upon the lee, even if that were safety! (p.116)).
Образ океана у Г. Мелвилла весьма многогранен. Как указывает Ю. М. Ковалёв, автор создаёт его, «опираясь на верования, мифы, поэтические легенды – от религии древних персов и предания о Нарциссе до «Старого моряка» Колриджа и фантастических историй, авторами которых были нантакетские и нью-бедфордские матросы»14. В результате океан становится «сложным гносеологическим символом, соединяющим в себе вселенную, общество и человека»15 [Выделено мной. – В. Д.], точнее, вариантом самого первого из возникающих в романе гносеологических символов, воплощённого в мифологеме воды. Для Г. Мелвилла «размышление и вода навечно неотделимы друг от друга» (с.50) (“meditation and water are wedded for ever” (p.22)). Он находил глубокий смысл «в повести о Нарциссе, который, будучи не в силах уловить мучительный, смутный образ, увиденный им в водоёме, бросился в воду и утонул. Но ведь и сами мы видим тот же образ во всех реках и океанах. Это образ непостижимого фантома жизни; и здесь – вся разгадка» (с.51).
Сам Г. Мелвилл писал: «Чтобы различить, где Истина, необходимо огромное морское пространство»16. Н. А. Шогенцукова подчёркивает, что в романе «Моби Дик» «метафора океана многолика и поливалентна»17: прежде всего это океан – познание, океан – мировая душа, океан – душа человека. С позиции первой из них, плавание «Пекода» – это путешествие за Высшей Истиной, персонификацией которой и является всё тот же Моби Дик. Через оригинальную систематизацию китообразных в главе «Цитология», составленную по аналогии с библиотечными каталогами того времени (киты распределены как книги (in Folio, in Octavo, in duodecimo) с подразделением на главы), Г. Мелвилл создаёт параллельный ряд: «океан – кит – плавание/ библиотека – книга – познание»18, добавляя, что данная систематизация «равносильна попытке классифицировать составляющие мирового хаоса» (с.176) (“The classification of the constituents of a chaos, nothing less is here essayed” (p.137)).
Как и Белый Кит, океан-истина у Г. Мелвилла представляет собой всё тот же «образ непостижимого фантома жизни» (с.51) (“the image of the ungraspable phantom of life” (p.23)), он таит в себе «глубинные устои мира» (с.350) (“this world’s foundations” (p.303)). И, подобно тщетной погоне за Моби Диком, человек находится в вечных поисках неуловимой истины, познать которую невозможно, даже раздобыв её скелет (глава «Размеры китового скелета»). Измаил признаётся: «как бы я ни расчленял его тушу, я всё равно остаюсь на поверхности; я не знаю его и не узнаю никогда» (с.414) (“Dissect him how I may, then, I but go skin deep; I know him not, and never will” (p.363)). По мысли писателя, «тщетны попытки сделать глубины доступными всякому, а истина всегда скрыта в глубине» (с.228) (“vain to popularize profundities, and all truth is profound” (p.187)).
Однако океан-познание в романе не является коварным деспотом, он позволяется героям перемещаться по своим просторам, но лишь до определённой черты. Он совершенно заслуженно карает или, напротив, утешает людей – в зависимости от их намерений и поступков. Но всегда перед ними стоит несокрушимая стена – белоснежный лоб Моби Дика. На протяжении романа океан постоянно посылает Ахаву знаки, предупреждающие его о неминуемой расплате за покушение на запредельное, и только сам капитан несёт ответственность за своё пренебрежение ими. Подобную роль у В. П. Астафьева играет царь-рыба, являющаяся не только олицетворением природы, но и персонификацией вполне конкретной реки – Енисея. Таким образом, в “Царь-рыбе” выстраивается цепочка Бог – природа – Енисей – царь-рыба, подобная мелвилловской Бог – истина – океан – Моби Дик.
Заметим, что в художественном мире русского писателя находится место и для мифологемы океана, хотя, конечно же, она не играет в нём столь заметной роли, как в творчестве Г. Мелвилла. Если образ реки у В. П. Астафьева соединяет в себе всё наиболее родное и близкое автору и его читателям, то океан (или море), с одной стороны, олицетворяет собой мечту, экзотику, таинственную запредельность («Одинокий парус»), с другой же, замыкает собой непостижимый круговорот жизни, разъединяя и, в то же время, соединяя континенты и разнообразные культуры и народы, на них проживающие («Голос из-за моря»). Иначе говоря, океан у В. П. Астафьева не отделен от описываемой писателем сибирской природы, он принимает в себя великое множество рек и озёр, сливая бесчисленные малые родины в общую родину человечества – планету Земля. Так, в «Царь-рыбе» Аким часто проводит ночи на берегу, «глядя в те голубые пространства, куда уходила великая река Енисей. Дальше было много рек, речек и озёр, а ещё дальше – холодный океан, и на пути к нему каждую весну восходили и освещали холодную полуночную землю цветки с зеркальной ледышкой в венце» (6,263). Более того, океан неразрывно связан и со всей вселенной: «Сколько их, этих звёзд, упало и скатилось на дно океана. Недаром океан, когда тих и задумчив, переливается, искрится, светится, и кажется тогда, будто дно тёмно-голубого океана состоит из звёзд» («Одинокий парус», 7, 91-92). Неслучайно писатель сравнивает с океаном столь любимую им тайгу: «А лес всё шумел, накатывал волнами, как бескрайнее море-океан, всесильный, неумолчный и вечно живой» («Стародуб», 2, 169) [Курсив мой. – В. Д.].
Подобно мифологеме океана у Г. Мелвилла, мифологема реки несёт чрезвычайную смысловую и образную нагрузку в творчестве В. П. Астафьева. Ю. Г. Бобкова подчёркивает, что во многих его текстах реки присутствуют «независимо от того, связано ли повествование с водой тематически»19. Однако, данная мифологема имеет существенные отличия от мифологического образа океана. И это не является исключительно особенностью художественной концепции русского писателя. Река уже по определению не может быть аморфной, напротив, она чётко сориентирована в пространстве и является элементом сакральной топографии. Так, в библейской и мусульманской традиции, а также в «Младшей Эдде» известны четыре реки, указывающие стороны света (в книге Бытия это Фисон (т. е. Ганг), Гихон (т.е. Нил), Хиддекель (т. е. Тигр) и Евфрат). В ряде мифологий (особенно шаманского типа) космическая или мировая река выступает в качестве стержня вселенной, пронизывающего верхний, средний и нижний миры. Под космической рекой нередко подразумевается символически переосмысленная главная река конкретного региона. В частности, Енисей, знаковая река у В. П. Астафьева, является осью вселенной у кетов. В. Н. Топоров указывает, что «в верховьях Енисея (тёплый верх, небо) находится добрая Томэм, оттуда прилетают птицы и приходит весна, в низовьях Енисея (холодный низ, преисподняя) находится злая Хоседэм (в её царстве на острове в устье Енисея собираются мёртвые души)»20. Так и в произведениях В. П. Астафьева Енисей становится не только географическим, но и мифопоэтическим и даже нравственным стержнем художественного мира писателя. К примеру, юному Акиму кажется, что «там, за Енисеем, совсем другая планета, и люди там другие, и ходят они по-другому, и едят другую пищу, и говорят на другом языке» (6, 262).
Так реальные крупные реки нередко подвергались сакрализации. И если в новозаветной традиции крещение водой происходит в священной реке Иордан, то, в свою очередь, одним из эпитетов Иисуса Христа становится «Река жизни». У многих народов река не только выступала в роли божества, но и символизировала собой высший суд. Отсюда распространённые обычаи испытания предполагаемых преступников водой и клятвы на воде.
Образ реки как в мифологической, так и в фольклорной традиции имеет целый ряд символических значений. С одной стороны, это препятствие, угроза, наводнение; с другой, это вход в подземное царство; с третьей, речь и сила прорицания. Идентификация реки с речью, основанная на моменте перетекания и акустическом эффекте журчания воды, вообще принадлежит к числу архетипических образов21. Мотив вступления в реку обычно подразумевает начало важного дела, первый шаг к подвигу, а переправа через неё – его завершение и обретение новых качеств и нового статуса в жизни.
Тем не менее мифологему реки нельзя категорически противопоставить мифологическому образу океана, так как фактически последняя ведёт своё происхождение от мифологемы реки и, в определённой степени, является её инвариантом. Это подтверждается и представлениями о возникновении реки из мирового океана. В греческой мифологии Океан и является величайшей из рек, омывая собой землю и небо и давая начало всем водам. Очевидно, образ реки, наряду с образами моря/ океана, является лишь одной из ипостасей космических вод и может нести сходную с ними смысловую нагрузку.
В художественном мире В. П. Астафьева мифологема реки поливариантна и может олицетворять как женское, так и мужское начала, в зависимости от того, о какой из рек идёт речь в каждом конкретном случае: «Впервые видел я слияние двух больших рек – Маны и Енисея. <…> Енисей поплескивает, подталкивает Ману в бок, заигрывает и незаметно прижимает её в угол Манского быка, так наши деревенские парни прижимают девок к забору, когда балуются. Мана вскипает, на скалу выплескивается, ревёт, но поздно – бык отвесен и высок, Енисей напорист – у него не забалуешься» («Последний поклон», 4, 92).
При этом ни одна из них не существует изолированно как от остальных описываемых им рек, так и от всей системы образов писателя, занимая своё место в созданной им натурфилософской картине мира. Так возникает образ реки как «синенькой жилки, трепещущей на виске земли» (6, 65). Как подчёркивает В. А. Чалмаев, «Астафьевские реки – Мана, Онья, Эндэ, Амыл, Курейка, сам Енисей <…> это огромный лабиринт жизни. Они не картинны, даже не загадочны, не отстранены от человека: это дарованная каждому, освоенная всеми вечность…» 22 В главе «Капля» мы читаем о том, как «отблескивала в перекатах Опариха, катясь по пропаханной, вилючей бородке к Енисею. Там она распластается по пологому берегу на рукава, проточины и обтрёпанной метёлкой станет почёсывать бок грузного, силой налитого Енисея, несмело с ним заигрывая. Чуть приостановив себя на выдавшейся далеко белокаменной косе, взбурлив тяжёлую воду, батюшко Енисей принимал в себя ещё одну речушку, сплетал её в клубок с другими светлыми речками, речушками, которые сотни и тысячи вёрст бегут к нему, встревоженные непокоем, чтобы капля по капле наполнять молодой силой вечное движение» (6, 56).
(Заметим в скобках, что и знаменитая астафьевская капля, о которой писатель размышляет несколькими строками ниже, также являет собой одно из воплощений воды, возможно, наиболее яркое и концентрированное. Другим её воплощением становится образ дождя, столь умиротворяющего, например, в «Последнем поклоне»: «Крышу осторожно, словно слепой человек голой подошвой ноги, пощупал дождь и, удостоверившись, что крыша на месте и я под нею, заходил, зашуршал по тесу, обросшему мхом по щелям и желобкам. Меня отпустило. <…> Какой спокойный, какой глубокий сон наступил всюду…» («Запах сена», 4, 48-49)).
Однако, чаще всего у писателя мифологема реки олицетворяет в себе женское начало, соединяя его с хтоническим, причём последнее отнюдь не противоречит первому. Ю. Г. Бобкова указывает, что «вода в своём разрушительном проявлении ассоциативно связана у В. П. Астафьева с двумя наиболее сильными потрясениями – потерей матери и военными событиями»23. По мнению исследователя, у писателя «река беспощадна к женщине. Река ревностно (как воплощение женского начала) отнимает жизнь у той, кто может соперничать в способности давать жизнь, и убив, не оставляет в своём лоне»24.
В «Последнем поклоне», как отмечает Е. М. Букаты, мотив гибели в воде является сюжетообразующим. И, действительно, события утопления (осуществившегося или возможного) описываются в 20 из 32 глав повести25. Впрочем, данный мотив не менее ярко проявился и в целом ряде других произведений писателя, таких как, например, «Стародуб», «Перевал», “Царь-рыба”. Неслучайно в последней описание прохождения пароходом Казачинских порогов превращается в почти апокалиптическую картину: «…воду закручивало, вывёртывало вспученной изнанкой, от темени скал река казалась бездонной, её пронзало переменчивым светом, местами тьму глубин просекало остриями немых и потому особенно страшных молний, что-то в воде искристо пересыпалось, образуя скопище огненной пыли, которая тут же скатывалась в шар, набухала, раскаляясь, казалось, вот-вот она лопнет взрывом под днищем судёнышка и разнесёт его в щепки» (6, 288).
По выражению П. А. Гончарова, Енисей у В. П. Астафьева «наделён правом казнить и миловать», и в этом проявляется его мифологическая функция в произведении, «функция почти божественная»26. Так, в повести «Последний поклон» бабушка главного героя, пытаясь вернуть утонувшую дочь, «бросала в реку крошки хлебушка, серебрушки, лоскутки, вырывала из головы волосы, завязывала их вокруг пальца и пускала по течению, надеясь задобрить реку, умилостивить Господа» («Конь с розовой гривой», 4, 67). Следует, однако, уточнить, что в художественном мире писателя правом на суд и отмщение наделены практически все реки. Один из ярчайших тому примеров – река Серебрянка из повести «Стародуб», «лесная колдунья» (2, 166), на первый взгляд коварно, а по сути справедливо заманивающая безжалостного к природе Амоса на погибель. И не забудем, что именно на берегу реки Эндэ находит свою смерть и главный «антигерой» “Царь-рыбы” Гога Герцев.
Отметим, что подобные персонажи не без основания испытывают суеверный страх перед рекой: «Наступил поздний час. Верхний слой реки, согретой слабым солнцем осени, остудило, сняло, как блин, и бельмастый зрак глубин со дна реки проник наверх. Не надо смотреть на реку. Зябко, паскудно на ней ночью. Лучше наверх, на небо смотреть» (“Царь-рыба”, 6, 190). Для других же героев писателя река – это «диво-дивное, <…> имя которой, точно капля мёда прилипает к языку, на всю жизнь оставляя в душе чистую сладость и яркую, детскую радость воспоминаний о зелёном чуде»27. Вода в их восприятии – доброе и заботливое существо, а потому она «живая [Курсив мой. – В. Д.] и тёплая»: «И простор реки, холодноватый и мирный, подхватывал Галку, нёс на мягких руках, покачивая и лаская» («Песнопевица», 7, 84-85). Они не испытывают чувства отчужденности от реки, отторжения ею, её равнодушия к человеку – всех тех эмоций, которые так остро переживают персонажи Г. Мелвилла.
Так, В. А. Чалмаев полагает самым важным в астафьевских реках «их движение, спасительное, исцеляющее от чувства потерянности и безнадёжности»28. Е. М. Букаты обращает наше внимание на то, что в «Последнем поклоне» с опасностью утонуть сталкиваются далеко не все персонажи, и подразделяет последних «по их принадлежности водной и земной стихиям: а) люди земли, укоренённости в пространстве (нашедшие смысл жизни, и потому «учителя» – Потылицыны); б) люди пути, реки, движения в пространстве (Астафьевы)». Исследователь полагает, что главный герой повести Витя, в свою очередь, является человеком реки и потому «постоянно приближается к границе жизни и смерти – и тем самым познаёт жизнь и её смысл»29.
В “Царь-рыбе” таких героев уже два: автор-повествователь и Аким, оба они находятся в наиболее возможных гармоничных отношениях с природой. Именно река помогает маленькому Акиму и его братьям и сёстрам пробудиться от зимнего оцепенения, вернуться к жизни: «[дети] ковыляли на ослабелых ногах к высокому ещё, первой, вольной водой вздутому Енисею и не умывались, а щупали его ладошками, и от живой, целительной воды начинало трепыхаться в них сердчишко, они, повизгивая, брызгались и пробовали смеяться» (6, 220-221). Река перерастает образ «кормилицы-поилицы» («Последний поклон», 4, 92) и становится местом, «дающим не только приют, но и смысл существования, и любовь, из которой затем прорастает тоска по земле, по такому вот, пусть дикому, но родному её уголку» (6, 395). Так на пути осмысления жизни, возвращения к её истокам последние звенья становятся первыми, и рассматриваемая нами цепочка принимает следующий вид: царь-рыба – Енисей – природа – Бог.
Библиографический список:
1. Гайденко В. П. Природа в религиозном мировосприятии// Вопросы философии. – 1995. – №3. – С.43.
2. Плыкин В. Д. «В начале было Слово…», или След на воде. – Ижевск: Изд-во Удмурт. ун-та, 1995. – С.10.
3. Букаты Е. М. Мотив гибели в воде в «Последнем поклоне» В. П. Астафьева// Феномен В. П. Астафьева в общественно-культурной и литературной жизни конца ХХ века: Сб. материалов I междунар. науч. конф., посвящённой творчеству В. П. Астафьева. Красноярск, 7-9 сентября 2004 г./ Отв. ред. Г. М. Шлёнская; Краснояр. гос. ун-т. – Красноярск, 2005. – С.79.
4. Аверинцев С. С. Вода// Мифы народов мира: Энциклопедия/ Гл. ред. С. А. Токарев. В 2т. – М.: Сов. энциклопедия, 1980. – Т.1. – С. 240.
5. Библейская энциклопедия. – Репринт. изд. – М.: ТЕРРА, 1990. – С.128.
6. Аверинцев С. С. Указ. соч.– С. 240.
7. Бобкова Ю. Г. Символика воды в текстах ранних произведений В. П. Астафьева// Астафьевские чтения : Выпуск второй (17 – 18 мая 2003 года). – Пермь: Мемориал центр истории полит. репрессий «Пермь-36», 2004. – С.28 – 29.
8. Аверинцев С. С. Указ. соч.– С. 240.
9. Мелвилл Г. Собрание сочинений: В 3 т. Т.1. Моби Дик, или Белый Кит: Роман / Пер. с англ. И. Бернштейн; Вступ. ст., послесл. Ю. Ковалёва; Примеч. Е. Апенко, И. Бернштейн. – Л.: Худож. лит., 1987. – С.566-567. – В дальнейшем ссылка на это издание с указанием страниц в тексте.
10. Melville H. Moby Dick. Reading: Penguin Books, 1994. (Penguin Popular Classics). P.505. – В дальнейшем ссылка на это издание с указанием страниц в тексте.
11. Топоров В. Н. Океан// Мифы народов мира: Энциклопедия/ Гл. ред. С. А. Токарев. В 2т. – М.: Сов. энциклопедия, 1982. – Т.2. – С. 249.
12. Тютчев Ф. И. Сочинения: В 2т. Т.1. – М.: Правда, 1980. – (Б-ка «Огонёк». Отечеств. классика). – С.59.
13. Астафьев В.П. Собрание сочинений: В 15 т. Т.3. – Красноярск: Офсет, 1997. – С. 79 – 80. – В дальнейшем ссылка на это издание с указанием тома и страниц в тексте.
14. Ковалев Ю. Герман Мелвилл и американский романтизм. – Л.: Худож. лит., 1972. – С.195.
15. Там же. – С.196.
16. Эстетика американского романтизма: Сб. статей. – М.: Искусство, 1977. – С.368.
17. Шогенцукова Н. А. Опыт онтологической поэтики. Э. По, Г. Мелвилл, Д. Гарднер. – М.: Наследие, 1995. – С.104.
18. Там же. – С.139.
19. Бобкова Ю. Г. Указ. соч. – С.28.
20. Топоров В. Н. Река// Мифы народов мира: Энциклопедия/ Гл. ред. С. А. Токарев. В 2т. – М.: Сов. энциклопедия, 1982. – Т.2. – С. 374.
21. Там же. С.375.
22. Чалмаев В. А. Исповедальное слово Виктора Астафьева// Лит. в школе. – 2005. – №4. – С.10.
23. Бобкова Ю. Г. Указ. соч. – С.29.
24. Там же. – С.28.
25. Букаты Е. М. Указ. соч. – С.78.
26. Гончаров П. А. Творчество В. П. Астафьева в контексте русской прозы 1950 – 1990-х годов: Монография. – М.: Высш. шк., 2003. – С.206.
27. Астафьев В. П. Затеси/ Сост. Н. Я. Сакова, В. В. Чагин. – Красноярск: Вся Сибирь; Кн. изд-во, 2003. – С.493.
28. Чалмаев В. А. Указ. соч. – С.10.
29. Букаты Е. М. Указ. соч. – С.79-80.
Опубликовано:
Вестник Красноярского государственного педагогического университета им. В.П. Астафьева. 2006 (3) / Краснояр. гос. пед. ун-т им. В.П. Астафьева. – Красноярск, 2006. – С.113-117.
Просмотров: 695